На протяжении всего

0 Comments

На протяжении всего своего господства стиль модерн подвергался воздействию восточных и иных экзотических для Европы культур Японии, Китая, арабских, африканских стран. К такому экзотическому влиянию относили и влияние России на творчество и костюм Европы, недаром французский кутюрье Поль Пуаре назвал Москву в своих воспоминаниях предвостоком. Этому есть объяснение: наиболее сильно экзотизм как в искусстве, так и в моде проявился в позднем модерне с конца 1900-х до 1914 гг., после триумфа Русских балетов Дягилева в Европе. Сегодня мы с вами в нашей заключительной части цикла публикаций об эпохе модерн будем говорить именно о тяге европейцев к ориентальным и иным экзотическим мотивам, которая была и истоком модерна, и одной из его основных характеристик, и той идеей Ар-нуво, преемником которой стало искусство Ар-Деко.
Интересно, что уже с XVIII века Европу то и дело охватывали волны экзотизма увлечения культурами и искусством дальних, прежде неведомых широким кругам стран. Шинуазри (китайщина), Египтомания, Тюркери (турецкий стиль), Японизм и все последующие всплески ориентализма и экзотизма в искусстве были реакцией Европы на открытие новых художественных вселенных. Мы не будем уходить очень далеко и начнём с того проявления экзотизма в культуре Европы, которое больше всего повлияло на эпоху Ар-Нуво с японизма.

Япония очень долго вела изоляционную политику была закрытой для внешнего мира. Но 31 марта 1854 года под давлением США между японцами и американцами был подписан 12-статейный договор о мире и дружбе двух государств. Это соглашение отменяло традиционную японскую политику изоляции и открывало Японию цивилизованному миру Запада.
Влияние на культуру Европы это в первую очередь имело потому, что на рынки европейских стран хлынули предметы декоративно-прикладного искусства Японии. В 1867 году на Всемирной выставке в Париже впервые в истории присутствовал национальный павильон Японии, где были представлены японская культура и искусство. Это знакомство всколыхнуло сознание художников особенно в странах Европы.

Коротко повторим то, о чём писали в предыдущих частях о влиянии искусства и культуры Японии на искусство Европы второй половины XIX века и эпохи модерн.
Во Франции в городе Нанси будущие великие мастера одноимённой школы тяготели к искусству Японии, а Эмиль Галле даже проектировал керамику, предметы быта и аксессуары в японском стиле, в подтверждение чего сохранились многочисленные чертежи, датирвоанные ещё 1870-ыми годами. Искусство Японии очень восприимчиво к природе и фауне, более того творцы из Нанси восхищались совершенством простейших предметов, произведённых в стране Востока, и тем, с какой заботой производятся там предметы быта. Интерес к Японии по времени совпал с приездом в Школу лесоводства Нанси японского инженера и художника-любителя Хоккай Такашимы. У гостя завязались дружеские отношения с местными художниками и ремесленниками, которым он поведал об основах японского искусства. Японское влияние проявляется в форме и декоре. Для последнего особенно популярны характерные представители японской флоры и фауны бамбук, стрекозы, ирисы, хризантемы или изображение горы Фудзи.
В это время в Англии представители Эстетического движения во главе с Оскаром Уайльдом вдохновляются Японией: архитектор Эдвард Уильям Годвин проектирует мебель, стилизованную под традиционную японскую, а ещё умело сочетает черты готического стиля с японскими; его друг американский художник Джеймс Уистлер пишет множество японизированных женских портретов (за что его немало критикуют) и даже создаёт интерьер-фантазию на японскую тему свою знаменитую гармонию в синих и золотых тонах или, как она известна, комнату с павлинами. Приветствуется японское искусство и на государственном уровне: в 1876-1877 году по заданию Департамента науки и искусств английский художник Кристофер Дрессер путешествует в Японию для приобретения образцов японского искусства в Музей Южного Кенсингтона (Музей Виктории и Альберта), по возвращении из которой издаёт книгу об архитектуре и декоративной промышленности страны, а также создаёт посуду геометризированных форм, вдохновлённую увиденным в поездке. А ещё раньше, с 1865 года, Британский музей начинает коллекционировать особый вид японской гравюры сюнга. В 1875 году в Лондоне открывается универмаг Артура Ласенби Либерти, который специализируется на продаже товаров, привезённых из стран Востока. Либерти сотрудничает с Годвином и Дрессером, которые разрабатывают для его универмага товары в стиле японизм. Наконец, Шотландская школа дизайна и Чарльз Ренни Макинтош как самый видный её представитель вдохновляются не только гармоничными интерьерами японцев, но и заимствуют геометризированные, вытянутые линии, свойственные искусству представителей этой страны.

Очень ярко японизм проявился в живописи: многие художники, включая Клода Моне, Винсента ван Гога, Джеймса Уистлера, создавали полотна, на которых присутствовали атрибуты культуры Японии. В частности, очень известен портрет мадам Моне (жены Клода), на котором она позирует в роскошном, богато расшитом кимоно красного цвета, со складным веером в руке и на фоне стены, украшенной японскими круглыми веерами утива. Более того, художник в саду своего дома в Живерни построил японский мостик над прудом с лилиями, который увековечил на одном из своих полотен.
Наконец, даже владелец парижской галереи La maison de lArt Nouveau (Дом нового искусства), название которой и дало имя новому стилю рубежа 19-20 вв., Зигфрид Бинг был большим поклонником Японии и в 1888-1891 гг. издавал журнал Le Japon artistique, посвящённый искусству этой страны.

Не меньшее влияние японизм оказал и на творчество русских художников, например, неоспоримо его влияние на творчество таких мастеров, как Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский и Иван Билибин.
И именно японизму своим появлением обязан один из главных символов России русская матрёшка. Японский родственник матрёшки – складная деревянная кукла Фукурума, изображающая весёлого старика с вытянутой головой. Раскрываешь Фукуруму, а в нём японка, раскрываешь японку в ней ещё крошечный малыш. Такую куклю в самом конце прошлого века привезла из-за границы хозяйка знаменитой абрамцевской усадьбы Е. Г. Мамонтова. Вряд ли то была одна только прихоть: заморская забава чем-то напоминала традиционные для Руси паскальные яйца-писанки, тоже располагавшиеся одно в другом. Самую первую матрёшку, как говорят восьмиместную, выточил в Москве в мастерской Детское воспитание токарь В. Звёздочкин из Сергиева посада, а расписал известный художник С. Малютин. Рядом с яркими, сразу бросающимися в глаза матрёшками, к каким мы привыкли, его показалась бы чересчур уж скромной. Но так и задумывал атвор, создавая вполне реалистический образ деревенской девушки Матрёны, одетой в традиционный русский костюм платок, сарафан и передник. В руках она держала чёрного петуха.

Японизм не обошёл стороной моду, причём, проявилось это не только в японских круглых веерах утивах и прочих аксессуарах, но и непосредственно в самом костюме. В домашней обстановке дамы могли щеголять в шёлковых вышитых кимоно, подобно тому, как это делала жена Клода Моне. В начале 20 века даже существовали занимавшиеся созданием традиционных кимоно японские фирмы, которые работали исключительно на экспорт. Но и этим японизм в костюме не исчерпывался. Влияние Японии на Викторианский костюм огромно! В Европу помимо готовой традиционной японской одежды попадало немало японских тканей для кимоно, которые портные и кутюрье удачно адаптировали в светской моде, создавая платья не только для дома, но и для выхода в свет.

Мода эпохи модерн, особенно с середины 1900-х и до 1914 года, интересна тем, что в ней японизм, а затем и ориентализм вообще, стал заявлять о себе всё громче, серьёзнее, причём не только в тканях и орнаментах, но и в крое, фасонах. Так, например, в этот промежуток времени в светской моде стал набирать популярность крой кимоно. Это уже не была стилизация, это уже были качественные изменения, заимствованные костюмом. Огромная роль в этом принадлежит французскому кутюрье Полю Пуаре.
Свой творческий путь Поль Пуаре начинал в тогда уже снискавшем мировую славу доме Ворт, в мастерских которого проработал с зимы 1901 года по 1903 год. Вспоминая это время, Поль Пуаре в своих мемуарах Одевая эпоху рассказывал о том, как княгиня Барятинская, посетившая мастерскую Ворта на улице Пэ (rue de la Paix), высказалась крайне неодобрительно по поводу только что законченного Полем Пуаре манто: … я имел честь показать княгине манто,которое совсем недавно сделал и которое было тогда новинкой. Сегодня оно кажется банальным, почти старомодным, но в то время ничего подобного ещё не видели. Это было большое квадратное кимоно из чёрного сукна, окаймлённое чёрным атласом; рукава были широкими до самого низа и заканчивались обшлагами с вышивкой, наподобие рукавов китайских манто. Несмотря на неудачу с Барятинской и манто, Поль Пуаре вернулся к этой модели вскоре после того, как в сентябре 1903 года открыл свой собственный дом моды по адресу улица Обер, 5: Меня преследовало воспоминание о княгине Барятинской, а отвергнутое ею манто со временем стало казаться мне всё более красивым. Оно должно было стать основой целой серии моделей. Разве не сохранилось нечто от этого первого образца в манто, которые до сих пор делают повсюду? В любом случае, в течение ряда лет эта модель определяла моду. Я назвал её Конфуций. Все женщины купили хотя бы по одному такому манто. Это было начало восточного влияния в моде, которое я всячески культивировал.
Одна из моделей линии манто в японо-китайском стиле, созданных Пуаре и инициировавших новое увлечение европейцев ориентализмом, сохранилась в коллекции Музея моды Париже, что в Пале Гальера. Это украшенное бархатным воротником манто с китайскими орнаментальными медальонами на лацканах и рукавах именуется Преподобный отец (по-французски Révérend). Звёздным часом моделей этого фасона стало начало 1905 года, когда сразу в двух авторитетных французских изданиях были опубликованы фотографии этого манто: в Le Figaro-Modes от 15 февраля 1905 года была опубликована фотография актрисы Лили Лангтри в манто, а в мартовском выпуске Grandes Modes de Paris – иллюстрация.
Если посмотреть дальнейшие модели Поля Пуаре, такие, как пальто для оперы 1912 года, которое запечатлел в иллюстрации Не слишком ли я рано? Жорж Лепап, то там Пуаре продолжает и дальше культивировать кимоно, и ему вторят все кутюрье Парижа и мира. Причём, даже вошедшая в моду манера носить манто и пальто покроя кимоно откинутыми с плеч назад была позаимствована с японских гравюр.

К слову, ещё зимой у одной из наших подписчиц возник вопрос про историю такого предмета женского гардероба как сорти-де-баль покроя кимоно. Отвлечёмся на него.
Сам термин сорти-де-баль галлицизм, то есть, заимствован из французского языка (от фр. sortie-de-bal), с которого дословно переводится как для выхода с бала. Толковый словарь французского языка Larousse определяет этот предмет гардероба как манто или накидку, которые надевались поверх вечернего платья. Это действительно так: основной задачей сорти-де-баль было согревать на пути в карету даму, которая, нередко разгорячённой, покидала бал в роскошном открытом платье. Этот предмет гардероба был чрезвычайно популярен в 19-ом и начале 20 вв. Каковы же были особенности сорти-де-баль, которые отличали его, скажем, от пелерины или ротонды? В этом и заключается самая мудрёная часть вопроса. Сегодня даже профильные словари, книги по истории моды не могут дать единое определение внешнему виду сорти-де-баль: этим называют либо короткую, либо длинную накидку без рукавов или с очень широкими рукавами. Журнал Москвитянинъ 1854 года в январьском и февральском номерах описывал сорти-де-баль как пелерину, тальму или бурнус (гаик) короткие виды просторных женских накидок без рукавов. Но вот уже во французском издании для портних La Mode Illustrée 1889 года предложена выкройка дамского сорти-де-баль по типу достаточно узкого жакета-редингота с широкими рукавами. Ежели мы обратимся к сохранившимся образцам сорти-де-баль 1890-х гг. и начала 1900-х, то увидим, что это, напротив, очень длинные, полностью закрывающие фигуры плащи. То есть, под сорти-де-баль подразумевался очень широкий спектр фасонов верхней одежды, и их отношение к категории сорти-де-баль определялось только назначением и степенью нарядности. Преимущественно сорти-де-баль шились в виде свободной верхней одежды, которая бы не мяла находящееся под ней бальное платье, позволяла её быстро надеть или снять и была бы достаточно нарядна. Помимо sortie-de-bal существовали и sortie de théatre (театральные пелерины) и sortie dopéra (оперные пелерины), причём театральную пелерину от Редферн в статье одного из номеров французского журнала Les modes назвали и sortie de théatre, и manteau sortie de théatre. Это наталкивает на логическое умозаключение, что более употребимая в 1900-е конструкция manteau de… – эволюционировавшая форма sortie de. Уже к середине 1900-х словоупотребление сорти-де-баль и аналогов во французских модных журналах сходит на нет, его полностью вытесняют вечерние манто (manteau du soir), пальто для оперы (opera coat), которые, как мы уже разобрались, являются всё теми же сорти-де-баль. Ближе к концу 1900-х и в начале 1910-х такие вечерние манто под влиянием нового витка ориентализма приобрели покрой кимоно.

Атрибуты японской традиционной одежды были также внедрены и в другие предметы гардероба: очень часто на лифе платьев был ассиметричный запАх, а рукава, даже укороченные, имели покрой кимоно. При этом светская мода Европы в этот момент стала тяготеть к прямому силуэту эпохи Директории или, как её ещё называют, ампир, то есть, платьям-хитонам с завышенной линией талии в греческом стиле, которые украшались вышивкой античными орнаментами меандрами, пальметтами и т.п. И нужно сказать, что Поль Пуаре, популяризировавший кимоно, в то же время был адептом и античных веяний в костюме. Так, многие домашние вещи и ночные рубашки его жены Денизы были выполнены в виде туник, знаменитое платье Дельфиниум, которое Дениза нарекла счастливым (la robe bonheur), было выполнено в виде греческого хитона, а в 1912 году Пуаре и вовсе устроил в павильоне Бютар вечер Праздник Бахуса, где гости представали в костюмах богов, богинь, нимф, наяд, дриад и сатиров версальского парка.
Пуаре умело сплавлял воедино такие разные, может быть даже противоположные культуры в своём творчестве. Впрочем, этим может похвастаться не он один. Здесь непременно хочется привести в качестве примера работы русских мастеров костюма
4 работы Надежды Петровны Ламановой и работу Анны Григорьевны Гиндус из коллекции Государственного Эрмитажа. У Надежды Петровны мы видим в её работах сочетания прямого силуэта, подчёркнутой слегка завышенной талии, тюников с ассиметричным запахом лифа и покроем рукавов кимоно. Анна Григорьевна в своей работе использует сочетание русского стиля (оторочка мехом), прямого ампирного силуэта и рукавов покроя кимоно.

Настоящей сенсацией, которая подстегнула всеобщее увлечение уже не только японизмом, но ориентализмом и экзотизмом в принципе, стали Русские сезоны Сергея Дягилева, а точнее триумф русских балетных спектаклей в программе Русских сезонов 1909 года. Публика и критики восторженно отозвались о мастерстве русских танцовщиков (особенно отметив Нижинского, Павлову и Карсавину), об уникальных декорациях и костюмах работы Рериха, Бакста и Бенуа, о музыке Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки, Аренского, Бородина. Этот сезон стал звёздным часом гениального художника Льва Бакста, тогда впервые на парижских подмостках ожили его ориентальные фантазии в постановках Пир и Клеопатра. Ещё большую славу он снискал в сезоне 1910 года, когда в Париже с огромным успехом шли оформленные им Жар-Птица, Ориенталии и, конечно, Шехерезада. Парижский театральный журнал Comoedia Illustré разместил у себя целый разворот с эскизами костюмов Льва Бакста к Шехерезаде.
Для Европы Россия всегда казалась чем-то таинственным, чем-то вроде бы и находящимся в Европе, но в то же время скрывающим в себе магию азиатской страны. Дягилев и Бакст предугадали, почувствовали эти чаяния европейцев увидеть перед собою роскошную восто

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *